21/11:
Grupo 1 – A presença da entrevista (Moema, Jovaldo, Juliana, Jailsa)
Grupo 2 – Diálogos com o cinema direto: a observação e o tempo (André Teixeira, Paulo, Cariolando, Lorena)
Grupo 3 – Documentário e mídia: confrontos e diálogos (Fábio, Henrique, Samara, Sérgio)
28/11:
Grupo 4 – Documentário e auto-representação (Jameson, Josué, Marla, Tatiane)
Grupo 5 – Ensaios fílmicos e documentários subjetivos (Amanda, Daniel, Dominique, Tácio)
Grupo 6 – “Documentários de dispositivo” e novas formas audiovisuais (Adriele, Jorge Rafael, Luan, Priscila)
05/12:
Grupo 7 – Imagem e crença (Adelmo, Lúcio, Michelle, Rosa)
Grupo 8 – Fronteiras do documentário: animação (Cléber)
domingo, 20 de novembro de 2011
1a. avaliação - RESPOSTAS
1ª questão) No texto “Em que os documentários diferem dos outros tipos de filme?”, Bill Nichols discute a abrangência do termo documentário e propõe diferentes formas de abordagem para o cinema documental. Quais as principais questões levantadas no texto? (2,0 pontos)
Para Nichols, a definição de documentário é sempre relativa ou comparativa, pois sempre foi definido pelo contraste com o filme de ficção. O termo documentário é para ele também um "conceito vago", já que nem todos os filmes classificados como documentário se parecem, exibem um conjunto único de características comuns. Segundo o autor, a "imprecisão da definição resulta, em parte, do fato de que definições mudam com o tempo e, em parte, do falo de que, em nenhum momento, uma definição abarca todos filmes que poderíamos considerar documentários." Num exercício de definição, Nichols propõe uma abordagem do documentário a partir de quatro ângulos diferentes: o das instituições, o dos profissionais, o dos textos (filmes e vídeos) e o do público.
1 - A estrutura institucional: "os documentários são aquilo que fazem as organizações e instituições que os produzem". Ou seja, "levando em consideração o patrocinador - seja ele o National Film Board canadense, o canal de notícias Fox, o History Channel ou Michael Moore -, fazemos certas suposições acerca do status de documentário de um filme e acerca do seu provável grau de objetividade, confiabilidade e credibilidade. Pressupomos seu status de não ficção e a referência que faz ao mundo histórico que compartilhamos, e não a um mundo imaginado pelo cineasta." "Uma estrutura institucional impõe uma maneira institucional de ver e falar, que funciona como um conjunto de limites, ou convenções, tanto para o cineasta como para o público. Por exemplo, o comentário em voz-over, às vezes poético, às vezes fatual, mas quase onipresente, era uma convenção bem estabelecida nas unidades de produção de filmes patrocinadas pelo governo e lideradas por John Grierson na Inglaterra dos anos 30."
2 - A comunidade dos profissionais: essa definição do documentário contribui para seu contorno vago, confirmando a variabilidade histórica ou o dinamismo do modelo: nossa compreensão do que é um documentário muda conforme muda a ideia dos documentaristas quanto ao que fazem. O que pode começar como um caso exemplar ou uma anomalia pode desaparecer ou vir a ser considerado inovação transformadora, que leva ao estabelecimento de uma nova prática. de diferentes modos de fazer documentário. "São os próprios profissionais que, em seu compromisso com instituições, críticos, temas e públicos, geram esse sentimento de mudança dinâmica."
3 - O corpus de textos: pensar o documentário a partir dos filmes significa considerá-lo como um gênero, como o faroeste ou a ficção científica. Assim, tem de exibir características comuns aos filmes já classificados como documentários, seguindo determinadas normas e convenções que ajudam a distingui-los: "o uso de comentário com voz de Deus, as entrevistas, a gravação de som direto, os cortes para introduzir imagens que ilustrem ou compliquem a situação mostrada numa cena e o uso de atores sociais, ou de pessoas em suas atividades e papéis cotidianos, como personagens principais do filme." "Outra convenção é a predominância de uma lógica informativa, que organiza o filme no que diz respeito às representações que ele faz do mundo histórico." "A lógica que organiza um documentário sustenta um argumento, uma afirmação ou uma alegação fundamental sobre o mundo histórico, o que dá ao gênero sua particularidade. Como outros gêneros, o documentário passa por fases ou períodos, sedo produzidos de diferentes modos que também distinguem o documentário de outros tipos de filme, tais como: modo poético; modo expositivo; modo observativo; modo participativo; modo reflexivo; modo performático.
4 - O conjunto dos espectadores: a sensação de que um filme é um documentário está tanto na mente do espectador quanto no contexto ou na estrutura do filme; os espectadores, ao assistirem a um filme caracterizado como documentário, supõem que os sons e as imagens desse filme têm origem no mundo histórico. Isso está relacionado à própria capacidade indexadora da imagem fotográfica e do registro dos sons, de reproduzir aquilo que foi registrado.Ao reivindicar uma capacidade de intervenção no mundo histórico, o documentário aproxima-se dos discursos de sobriedade, pelos quais falamos de realidades sociais e históricas. A tradição documentarista está profundamente enraizada na capacidade de o documentário transmitir uma impressão de autenticidade: Para Nichols: “Quando acreditamos que o que vemos é testemunho do que o mundo é, isso pode embasar nossa orientação ou ação nele”. O advento dos meios digitais torna esse fato mais contundente, visto que a impressão de autenticidade se mantém mesmo quando não se tem mais garantia de que houve realmente uma câmera e uma cena. Certas tecnologias e estilos nos estimulam a acreditar numa correspondência estreita entre imagem e realidade, e efeitos de lentes, foco, contraste, profundidade de campo, cor, meios de alta resolução [...] parecem garantir a autenticidade do que vemos. Tudo isso pode ser usado para dar impressão de autenticidade ao que, na verdade, foi fabricado ou construído.
2ª) Para Fernão Pessoa Ramos, um documentário pode ou não mostrar a verdade sobre um fato histórico. “O fato de documentários poderem estabelecer asserções falsas como verdadeiras (o fato de poderem mentir) também não deve nos levar a negar a existência de documentários.” Analise a posição do autor, relacionando-a à questão da ética na história do documentário. (2,0 pontos)
Para Fernão Ramos, o documentário é definido antes de tudo pela intenção de seu autor de fazer um documentário, manifesta na indexação da obra. Assim, o fato de suas asserções poderem ser falaciosas ou tendenciosas não incide sobre a definição do campo como um todo. Ou seja, os filmes documentários assim se definem por sua estruturação narrativa particular e sua forma de indexação, apesar de poderem apresentar pontos de vista e um tipo de manipulação do discurso documentário que não concordamos, como o caso do filme Triunfo da vontade (1936), de Leni Riefenstahl. Desta forma, um documentário pode ou não mostrar a verdade (se é que ela existe) sobre um fato histórico. E o fato de os documentários poderem mentir não deve nos levar a negar a existência de documentários.
Deve-se também levar em consideração, de acordo com Ramos, que a ideia de verdade e de como mostrar isso nos filmes documentários é dinâmica, mudando conforme muda a história do documentário. Nesse sentido, o autor destaca quatro grandes conjuntos éticos:
ÉTICA EDUCATIVA - Estilo clássico de documentário, com forte presença de voz over, ausência de entrevistas, encenação em cenários, uso de pessoas como atores (missão de educar, assume a missão de propaganda)
ÉTICA DA IMPARCIALIDADE/RECUO - defesa da presença em recuo do cineasta, cuja posição passa a ser questionada após anos 1950. Os filmes usam a fala do mundo, o som ambiente); a metáfora é a da mosca na parede (estilística do cinema direto).
ÉTICA INTERATIVA/REFLEXIVA - intervenção ativa e interação do sujeito-da-câmera com o mundo, com ênfase na construção do enunciado; destacam-se procedimentos estilísticos como entrevistas/depoimentos; o documentarista pode adquirir espessura de personagem, deixando claro o que está em jogo e de onde sai a enunciação.
ÉTICA MODESTA - reflete o fim das ilusões das grandes ideologias, conforme apregoa o pós-modernismo. A voz que enuncia caracteriza-se por valorizar uma posição modesta, onde o sujeito que enuncia vai diminuindo o campo de abrangência de seu discurso sobre o mundo até restringi-lo a si mesmo. O eu fala dele mesmo. Vozes múltiplas se sobrepõem em narrativa fragmentada, centrada em impressões fugazes do mundo. Exemplos em documentários feitos em primeira pessoa, tendência forte no documentário brasileiro (Sandra Kogut, Cao Guimaraes, Kiko Goifman).
3ª) Pode-se dizer que o realismo cinematográfico é um conceito dinâmico, que se transforma e exige constantemente elaboração de novas estratégias de representação, seja no documentário ou na ficção. Comente a afirmação, discutindo, em relação ao cinema documentário, os conceitos de realismo e representação da realidade. (3,0 pontos)
Conforme dito na resposta anterior, os conceitos de verdade, e também de realidade, são dinâmicos, e mudam conforme o tempo. Como lembra Bill Nichols, o realismo cinematográfico é um conceito dinâmico, que se transforma e exige constantemente elaboração de novas estratégias de representação, seja no documentário ou na ficção: os modos dominantes do discurso expositivo mudam, assim como a arena do debate ideológico. O realismo confortavelmente aceito por uma geração parece um artifício para a geração seguinte. Novas estratégias precisam ser constantemente elaboradas para representar “as coisas como elas são”, e outras para contestar essa representação.
A ideia de representação é, pois, essencial para o filme documentário. Conforme aborda Nichols, os filmes de não-ficção são especificamente aqueles que tratam das representações sociais. Para este autor, o documentário engaja-se no mundo pela representação, fazendo isso de três formas: (1) oferecendo uma representação reconhecível do mundo – mesmo que as imagens não possam dizer tudo sobre o que aconteceu e mesmo que possam ser alteradas por meios convencionais e digitais; (2) significando ou representando os interesses dos outros; e (3) representando o mundo, colocando diante de nós a defesa de um determinado ponto de vista ou uma determinada interpretação das provas.
Nichols lembra que nosso acesso à realidade histórica só pode se dar por meio das representações, mas estas representações não impedem a persistência da história como uma realidade. Também para Paulo Menezes, mesmo que seja claro que o cinema não reproduz a realidade, deve-se levar em conta que a imagem do filme guarda uma relação com o real, que ele chama de “coeficiente de realidade”, lembrando o que Edgar Morin já havia definido como “impressão de realidade”, que cria um realismo fundado em um logro de algumas formas aparentes.
Menezes lembra, ainda, que nas tentativas de classificação do gênero e de legitimação de um discurso “autêntico”, “verdadeiro” esquece-se do essencial: “os elementos constitutivos da percepção desse discurso como construção, sempre como construção, e, portanto, como sendo sempre parcial, direcionado, e, no limite, interpretativo”. O fato de o cinema documentário ter nascido exatamente num momento de predominância do positivismo, portanto de um ideal de objetividade que também marcou a ideia de representação desde o Renascimento, traz embutida a idéia de “verdade”, e não de semelhança entre uma coisa e sua imagem. Assim o autor afirma a impropriedade dos conceitos de representação, reprodução e duplo para pensar as imagens fílmicas e especialmente as imagens do documentário, que, por sua vez, só podem ser pensadas em suas relações entre cinema, real e espectador. Assim, tal autor propõe assim que se entenda a relação entre cinema, real e espectador como uma "representificação", como algo que não apenas torna presente, mas que também nos coloca em presença de, relação que busca recuperar o filme em sua relação com o espectador. O filme, visto aqui como filme em projeção, é percebido como uma unidade de contrários que permite a construção de sentidos. Sentidos estes que estão na relação, e não no filme em si mesmo.
4ª) É correto afirmar que, na história do cinema, o documentário só se afirma a partir dos anos 1920? Explique porque, analisando resumidamente o papel de Robert Flaherty, Dziga Vertov e John Grierson na consolidação desse gênero cinematográfico. (3,0 pontos)
Sim, o amadurecimento de uma narrativa documental só veio se manifestar na década de 1920, considerada o primeiro sinal de identidade do cinema documentário, a partir do trabalho do americano Robert Flaherty e do soviético Dziga Vertov. Seus métodos e seus filmes, respectivamente Nanook, of the North (1922) e O homem da câmara (1929) contribuem para a afirmação do cinema documentário.
Flaherty utilizou-se da sintaxe narrativa do cinema ficcional, consolidada desde os primeiros anos do século XX com D. W. Griffith, para inaugurar uma “narratividade documentária”, com método de pesquisa, filmagem e montagem. A obra de Flaherty, bastante analisada pelos teóricos do cinema e da antropologia, recebeu diversas críticas reducionistas, centradas nos aspectos valorativos dominantes em contextos diferenciados daqueles em que foi produzida. Os questionamentos, especialmente, dos métodos de representação, como “encenação” de uma realidade, conforme ressalta Fernão Ramos, deixam de considerar que Nanook é uma obra inserida num contexto ideológico “focado na valoração positiva de padrões de conduta vinculados à necessidade da preservação de tradições em vias de desaparecimento. A missão do documentário está em reproduzir/preservar essas tradições, encenando e recriando procedimentos comunitários extintos”.
Em Dziga Vertov, encontramos uma posição mais radical, de recusa ao cinema de ficção. Seu trabalho, inserido nos movimentos artísticos do modernismo, foi fundamental no sentido da experimentação de novas formas estéticas e linguagens, sendo referência para muitos trabalhos ainda hoje. Também estabeleceu os princípios de um cinema verdade (kinopravda) ao defender o “cine-olho”, a filmagem da “vida de improviso”, articulada em torno de um conceito específico de montagem. Da-Rin lembra que, enquanto Flaherty seguia as regras da continuidade na montagem narrativa, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-se na descontinuidade: "Vertov descartou radicalmente a dramatização, optando por um “cinema intelectual” que não quer apenas mostrar, “mas organizar as imagens como um pensamento, de falar graças a elas a linguagem cinematográfica, uma linguagem universalmente compreendida por todos, possuindo uma considerável força de expressão”.
O marco seguinte do cinema documentário ocorreu na década de 1930, com o movimento documentarista britânico e, especialmente, com o trabalho de John Grierson, que consolidou o documentário como gênero, com uma base institucional definida e uma proposta de linguagem que dominaria toda a produção de filmes até o início da década de 1960. Para Grierson, o documentário deveria ter uma função educativa e social, podendo ser definido, antes de mais nada, como “um tratamento criativo da realidade”, conforme postulado em seus textos reunidos em First Principles of Documentary (1932). Esta visão formou uma grande geração de documentaristas que seguiram um modelo clássico de produção e marcou toda a realização de documentários até a primeira metade do século XX. Pode-se dizer que ainda segue hoje conformando muitas produções, principalmente os jornalísticos destinados à televisão.
O movimento documentarista britânico consolidou o primeiro estilo do cinema documentário: a narração fora-de-campo, supostamente autorizada, mas quase sempre arrogante”, conforme Ramos destaca, comumente identificada como “voz-over”ou voz-off, e considerada a “voz de Deus”, no sentido de ser a detentora do saber do filme.
A partir das considerações acima, podemos concluir que o surgimento do documentário como gênero se dá somente no fim da década de 1920 e início de 1930, quando se reúnem as condições para seu reconhecimento. Bill Nichols destaca o papel de Dziga Vertov, mas defende que este, apesar deste ter promovido o documentário bem antes de Grierson, “não reuniu em torno de si um grupo de cineastas da mesma opinião e nem conseguiu nada parecido com a base institucional sólida que Grierson estabeleceu”, o que foi fundamental para dar continuidade à produção dos documentários.
Para Nichols, a definição de documentário é sempre relativa ou comparativa, pois sempre foi definido pelo contraste com o filme de ficção. O termo documentário é para ele também um "conceito vago", já que nem todos os filmes classificados como documentário se parecem, exibem um conjunto único de características comuns. Segundo o autor, a "imprecisão da definição resulta, em parte, do fato de que definições mudam com o tempo e, em parte, do falo de que, em nenhum momento, uma definição abarca todos filmes que poderíamos considerar documentários." Num exercício de definição, Nichols propõe uma abordagem do documentário a partir de quatro ângulos diferentes: o das instituições, o dos profissionais, o dos textos (filmes e vídeos) e o do público.
1 - A estrutura institucional: "os documentários são aquilo que fazem as organizações e instituições que os produzem". Ou seja, "levando em consideração o patrocinador - seja ele o National Film Board canadense, o canal de notícias Fox, o History Channel ou Michael Moore -, fazemos certas suposições acerca do status de documentário de um filme e acerca do seu provável grau de objetividade, confiabilidade e credibilidade. Pressupomos seu status de não ficção e a referência que faz ao mundo histórico que compartilhamos, e não a um mundo imaginado pelo cineasta." "Uma estrutura institucional impõe uma maneira institucional de ver e falar, que funciona como um conjunto de limites, ou convenções, tanto para o cineasta como para o público. Por exemplo, o comentário em voz-over, às vezes poético, às vezes fatual, mas quase onipresente, era uma convenção bem estabelecida nas unidades de produção de filmes patrocinadas pelo governo e lideradas por John Grierson na Inglaterra dos anos 30."
2 - A comunidade dos profissionais: essa definição do documentário contribui para seu contorno vago, confirmando a variabilidade histórica ou o dinamismo do modelo: nossa compreensão do que é um documentário muda conforme muda a ideia dos documentaristas quanto ao que fazem. O que pode começar como um caso exemplar ou uma anomalia pode desaparecer ou vir a ser considerado inovação transformadora, que leva ao estabelecimento de uma nova prática. de diferentes modos de fazer documentário. "São os próprios profissionais que, em seu compromisso com instituições, críticos, temas e públicos, geram esse sentimento de mudança dinâmica."
3 - O corpus de textos: pensar o documentário a partir dos filmes significa considerá-lo como um gênero, como o faroeste ou a ficção científica. Assim, tem de exibir características comuns aos filmes já classificados como documentários, seguindo determinadas normas e convenções que ajudam a distingui-los: "o uso de comentário com voz de Deus, as entrevistas, a gravação de som direto, os cortes para introduzir imagens que ilustrem ou compliquem a situação mostrada numa cena e o uso de atores sociais, ou de pessoas em suas atividades e papéis cotidianos, como personagens principais do filme." "Outra convenção é a predominância de uma lógica informativa, que organiza o filme no que diz respeito às representações que ele faz do mundo histórico." "A lógica que organiza um documentário sustenta um argumento, uma afirmação ou uma alegação fundamental sobre o mundo histórico, o que dá ao gênero sua particularidade. Como outros gêneros, o documentário passa por fases ou períodos, sedo produzidos de diferentes modos que também distinguem o documentário de outros tipos de filme, tais como: modo poético; modo expositivo; modo observativo; modo participativo; modo reflexivo; modo performático.
4 - O conjunto dos espectadores: a sensação de que um filme é um documentário está tanto na mente do espectador quanto no contexto ou na estrutura do filme; os espectadores, ao assistirem a um filme caracterizado como documentário, supõem que os sons e as imagens desse filme têm origem no mundo histórico. Isso está relacionado à própria capacidade indexadora da imagem fotográfica e do registro dos sons, de reproduzir aquilo que foi registrado.Ao reivindicar uma capacidade de intervenção no mundo histórico, o documentário aproxima-se dos discursos de sobriedade, pelos quais falamos de realidades sociais e históricas. A tradição documentarista está profundamente enraizada na capacidade de o documentário transmitir uma impressão de autenticidade: Para Nichols: “Quando acreditamos que o que vemos é testemunho do que o mundo é, isso pode embasar nossa orientação ou ação nele”. O advento dos meios digitais torna esse fato mais contundente, visto que a impressão de autenticidade se mantém mesmo quando não se tem mais garantia de que houve realmente uma câmera e uma cena. Certas tecnologias e estilos nos estimulam a acreditar numa correspondência estreita entre imagem e realidade, e efeitos de lentes, foco, contraste, profundidade de campo, cor, meios de alta resolução [...] parecem garantir a autenticidade do que vemos. Tudo isso pode ser usado para dar impressão de autenticidade ao que, na verdade, foi fabricado ou construído.
2ª) Para Fernão Pessoa Ramos, um documentário pode ou não mostrar a verdade sobre um fato histórico. “O fato de documentários poderem estabelecer asserções falsas como verdadeiras (o fato de poderem mentir) também não deve nos levar a negar a existência de documentários.” Analise a posição do autor, relacionando-a à questão da ética na história do documentário. (2,0 pontos)
Para Fernão Ramos, o documentário é definido antes de tudo pela intenção de seu autor de fazer um documentário, manifesta na indexação da obra. Assim, o fato de suas asserções poderem ser falaciosas ou tendenciosas não incide sobre a definição do campo como um todo. Ou seja, os filmes documentários assim se definem por sua estruturação narrativa particular e sua forma de indexação, apesar de poderem apresentar pontos de vista e um tipo de manipulação do discurso documentário que não concordamos, como o caso do filme Triunfo da vontade (1936), de Leni Riefenstahl. Desta forma, um documentário pode ou não mostrar a verdade (se é que ela existe) sobre um fato histórico. E o fato de os documentários poderem mentir não deve nos levar a negar a existência de documentários.
Deve-se também levar em consideração, de acordo com Ramos, que a ideia de verdade e de como mostrar isso nos filmes documentários é dinâmica, mudando conforme muda a história do documentário. Nesse sentido, o autor destaca quatro grandes conjuntos éticos:
ÉTICA EDUCATIVA - Estilo clássico de documentário, com forte presença de voz over, ausência de entrevistas, encenação em cenários, uso de pessoas como atores (missão de educar, assume a missão de propaganda)
ÉTICA DA IMPARCIALIDADE/RECUO - defesa da presença em recuo do cineasta, cuja posição passa a ser questionada após anos 1950. Os filmes usam a fala do mundo, o som ambiente); a metáfora é a da mosca na parede (estilística do cinema direto).
ÉTICA INTERATIVA/REFLEXIVA - intervenção ativa e interação do sujeito-da-câmera com o mundo, com ênfase na construção do enunciado; destacam-se procedimentos estilísticos como entrevistas/depoimentos; o documentarista pode adquirir espessura de personagem, deixando claro o que está em jogo e de onde sai a enunciação.
ÉTICA MODESTA - reflete o fim das ilusões das grandes ideologias, conforme apregoa o pós-modernismo. A voz que enuncia caracteriza-se por valorizar uma posição modesta, onde o sujeito que enuncia vai diminuindo o campo de abrangência de seu discurso sobre o mundo até restringi-lo a si mesmo. O eu fala dele mesmo. Vozes múltiplas se sobrepõem em narrativa fragmentada, centrada em impressões fugazes do mundo. Exemplos em documentários feitos em primeira pessoa, tendência forte no documentário brasileiro (Sandra Kogut, Cao Guimaraes, Kiko Goifman).
3ª) Pode-se dizer que o realismo cinematográfico é um conceito dinâmico, que se transforma e exige constantemente elaboração de novas estratégias de representação, seja no documentário ou na ficção. Comente a afirmação, discutindo, em relação ao cinema documentário, os conceitos de realismo e representação da realidade. (3,0 pontos)
Conforme dito na resposta anterior, os conceitos de verdade, e também de realidade, são dinâmicos, e mudam conforme o tempo. Como lembra Bill Nichols, o realismo cinematográfico é um conceito dinâmico, que se transforma e exige constantemente elaboração de novas estratégias de representação, seja no documentário ou na ficção: os modos dominantes do discurso expositivo mudam, assim como a arena do debate ideológico. O realismo confortavelmente aceito por uma geração parece um artifício para a geração seguinte. Novas estratégias precisam ser constantemente elaboradas para representar “as coisas como elas são”, e outras para contestar essa representação.
A ideia de representação é, pois, essencial para o filme documentário. Conforme aborda Nichols, os filmes de não-ficção são especificamente aqueles que tratam das representações sociais. Para este autor, o documentário engaja-se no mundo pela representação, fazendo isso de três formas: (1) oferecendo uma representação reconhecível do mundo – mesmo que as imagens não possam dizer tudo sobre o que aconteceu e mesmo que possam ser alteradas por meios convencionais e digitais; (2) significando ou representando os interesses dos outros; e (3) representando o mundo, colocando diante de nós a defesa de um determinado ponto de vista ou uma determinada interpretação das provas.
Nichols lembra que nosso acesso à realidade histórica só pode se dar por meio das representações, mas estas representações não impedem a persistência da história como uma realidade. Também para Paulo Menezes, mesmo que seja claro que o cinema não reproduz a realidade, deve-se levar em conta que a imagem do filme guarda uma relação com o real, que ele chama de “coeficiente de realidade”, lembrando o que Edgar Morin já havia definido como “impressão de realidade”, que cria um realismo fundado em um logro de algumas formas aparentes.
Menezes lembra, ainda, que nas tentativas de classificação do gênero e de legitimação de um discurso “autêntico”, “verdadeiro” esquece-se do essencial: “os elementos constitutivos da percepção desse discurso como construção, sempre como construção, e, portanto, como sendo sempre parcial, direcionado, e, no limite, interpretativo”. O fato de o cinema documentário ter nascido exatamente num momento de predominância do positivismo, portanto de um ideal de objetividade que também marcou a ideia de representação desde o Renascimento, traz embutida a idéia de “verdade”, e não de semelhança entre uma coisa e sua imagem. Assim o autor afirma a impropriedade dos conceitos de representação, reprodução e duplo para pensar as imagens fílmicas e especialmente as imagens do documentário, que, por sua vez, só podem ser pensadas em suas relações entre cinema, real e espectador. Assim, tal autor propõe assim que se entenda a relação entre cinema, real e espectador como uma "representificação", como algo que não apenas torna presente, mas que também nos coloca em presença de, relação que busca recuperar o filme em sua relação com o espectador. O filme, visto aqui como filme em projeção, é percebido como uma unidade de contrários que permite a construção de sentidos. Sentidos estes que estão na relação, e não no filme em si mesmo.
4ª) É correto afirmar que, na história do cinema, o documentário só se afirma a partir dos anos 1920? Explique porque, analisando resumidamente o papel de Robert Flaherty, Dziga Vertov e John Grierson na consolidação desse gênero cinematográfico. (3,0 pontos)
Sim, o amadurecimento de uma narrativa documental só veio se manifestar na década de 1920, considerada o primeiro sinal de identidade do cinema documentário, a partir do trabalho do americano Robert Flaherty e do soviético Dziga Vertov. Seus métodos e seus filmes, respectivamente Nanook, of the North (1922) e O homem da câmara (1929) contribuem para a afirmação do cinema documentário.
Flaherty utilizou-se da sintaxe narrativa do cinema ficcional, consolidada desde os primeiros anos do século XX com D. W. Griffith, para inaugurar uma “narratividade documentária”, com método de pesquisa, filmagem e montagem. A obra de Flaherty, bastante analisada pelos teóricos do cinema e da antropologia, recebeu diversas críticas reducionistas, centradas nos aspectos valorativos dominantes em contextos diferenciados daqueles em que foi produzida. Os questionamentos, especialmente, dos métodos de representação, como “encenação” de uma realidade, conforme ressalta Fernão Ramos, deixam de considerar que Nanook é uma obra inserida num contexto ideológico “focado na valoração positiva de padrões de conduta vinculados à necessidade da preservação de tradições em vias de desaparecimento. A missão do documentário está em reproduzir/preservar essas tradições, encenando e recriando procedimentos comunitários extintos”.
Em Dziga Vertov, encontramos uma posição mais radical, de recusa ao cinema de ficção. Seu trabalho, inserido nos movimentos artísticos do modernismo, foi fundamental no sentido da experimentação de novas formas estéticas e linguagens, sendo referência para muitos trabalhos ainda hoje. Também estabeleceu os princípios de um cinema verdade (kinopravda) ao defender o “cine-olho”, a filmagem da “vida de improviso”, articulada em torno de um conceito específico de montagem. Da-Rin lembra que, enquanto Flaherty seguia as regras da continuidade na montagem narrativa, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-se na descontinuidade: "Vertov descartou radicalmente a dramatização, optando por um “cinema intelectual” que não quer apenas mostrar, “mas organizar as imagens como um pensamento, de falar graças a elas a linguagem cinematográfica, uma linguagem universalmente compreendida por todos, possuindo uma considerável força de expressão”.
O marco seguinte do cinema documentário ocorreu na década de 1930, com o movimento documentarista britânico e, especialmente, com o trabalho de John Grierson, que consolidou o documentário como gênero, com uma base institucional definida e uma proposta de linguagem que dominaria toda a produção de filmes até o início da década de 1960. Para Grierson, o documentário deveria ter uma função educativa e social, podendo ser definido, antes de mais nada, como “um tratamento criativo da realidade”, conforme postulado em seus textos reunidos em First Principles of Documentary (1932). Esta visão formou uma grande geração de documentaristas que seguiram um modelo clássico de produção e marcou toda a realização de documentários até a primeira metade do século XX. Pode-se dizer que ainda segue hoje conformando muitas produções, principalmente os jornalísticos destinados à televisão.
O movimento documentarista britânico consolidou o primeiro estilo do cinema documentário: a narração fora-de-campo, supostamente autorizada, mas quase sempre arrogante”, conforme Ramos destaca, comumente identificada como “voz-over”ou voz-off, e considerada a “voz de Deus”, no sentido de ser a detentora do saber do filme.
A partir das considerações acima, podemos concluir que o surgimento do documentário como gênero se dá somente no fim da década de 1920 e início de 1930, quando se reúnem as condições para seu reconhecimento. Bill Nichols destaca o papel de Dziga Vertov, mas defende que este, apesar deste ter promovido o documentário bem antes de Grierson, “não reuniu em torno de si um grupo de cineastas da mesma opinião e nem conseguiu nada parecido com a base institucional sólida que Grierson estabeleceu”, o que foi fundamental para dar continuidade à produção dos documentários.
domingo, 30 de outubro de 2011
Cine Mais UFS: reposição de aula
Conforme combinado, vamos contar uma exibição do Cine Mais UFS como reposição de aula. Até dezembro serão exibidos três documentários (ver programação abaixo), mas sugiro especialmente a audiência do filme desta semana, pela oportunidade de conhecer e debater um importante docudrama feito no Brasil dos anos 1970. Proponho e recomendo, inclusive, que o trabalho de análise fílmica (segunda avaliação da disciplina), seja feito sobre este filme.Lembro que as exibições do Cine Mais UFS acontecem sempre às quintas-feiras, na Sala de Projeção (101 da Didática 6), às 17h. A programação completa pode ser vista em http://cinemaisufs.org/blog/
03/11 - Iracema, uma transa amazônica (1974),de Jorge Bodansky, Orlando Senna e Wolf Gauer
SINOPSE - Pequena obra-prima do cinema brasileiro. Em 1974, em contraste com a propaganda oficial da ditadura, que alardeava um país em expansão com a construção da Transamazônica, uma câmera sensível revelava os problemas que essa estrada traria para a região: desmatamento, queimadas, trabalho escravo, prostituição infantil. Misturando documentário e ficção, o filme narra a história da jovem Iracema e do motorista Tião Brasil Grande, emblemática da realidade brasileira. Iracema permaneceu proibido pela censura durante seis anos. Nesse período, ganhou prêmios em festivais internacionais e, em 1980, quando liberado, foi o grande vencedor do Festival de Brasília.
10/11 - Documentário Cantos da Mangabeira
01/12 - Documentário Pacific
UNIDADE III – Seminário: "Tendências do documentário contemporâneo"
CRONOGRAMA
21/11:
Grupo 1 – A presença da entrevista (Moema, Jovaldo, Juliana, Jailsa)
Grupo 2 – Diálogos com o cinema direto: a observação e o tempo (André Teixeira, Paulo, Cariolando, Lorena)
Grupo 3 – Documentário e mídia: confrontos e diálogos (Fábio, Henrique, Samara, Sérgio)
28/11:
Grupo 4 – Documentário e auto-representação (Jameson, Josué, Marla, Tatiane)
Grupo 5 – Ensaios fílmicos e documentários subjetivos (Amanda, Daniel, Dominique, Tácio)
Grupo 6 – “Documentários de dispositivo” e novas formas audiovisuais (Adriele, Jorge Rafael, Luan, Priscila)
05/12:
Grupo 7 – Imagem e crença (Adelmo, Lúcio, Michelle, Rosa)
Grupo 8 – Fronteiras do documentário: animação (Cléber)
21/11:
Grupo 1 – A presença da entrevista (Moema, Jovaldo, Juliana, Jailsa)
Grupo 2 – Diálogos com o cinema direto: a observação e o tempo (André Teixeira, Paulo, Cariolando, Lorena)
Grupo 3 – Documentário e mídia: confrontos e diálogos (Fábio, Henrique, Samara, Sérgio)
28/11:
Grupo 4 – Documentário e auto-representação (Jameson, Josué, Marla, Tatiane)
Grupo 5 – Ensaios fílmicos e documentários subjetivos (Amanda, Daniel, Dominique, Tácio)
Grupo 6 – “Documentários de dispositivo” e novas formas audiovisuais (Adriele, Jorge Rafael, Luan, Priscila)
05/12:
Grupo 7 – Imagem e crença (Adelmo, Lúcio, Michelle, Rosa)
Grupo 8 – Fronteiras do documentário: animação (Cléber)
Sobre a aula de 31/10
A aula desta segunda, 31, vai começar às 14h e será direcionada à orientação para o seminário dos grupos 5, 6, 7 e 8, bem como de todos que ainda tiverem dúvidas. O documentário "Ryan" será exibido no último dia do seminário, pelo grupo 8, conforme cronograma publicado a seguir.
domingo, 16 de outubro de 2011
O antidocumentário, provisoriamente: link para o texto de Arthur Omar
O antidocumentário, provisoriamente (1972) foi originalmente publicado no Caderno Comunicação do Jornal do Brasil. Posteriormente, foi publicado na revista Vozes nº 6, ano 72, 1978, p. 405-418, e, mais recentemente, na revista Cinemais nº 8, novembro/dezembro de 1997, p. 179-203.http://www.cineastaseimagensdopovo.com.br/05_01_012_textos.html
Filmar o real
A bibliografia básica da Unidade III é o livro Filmar o Real. Ele servirá de base a todos os grupos dos seminários e possibilitará entender melhor a divisão dos temas. O texto já está no xerox, pasta 482.
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